Heinrich Heidersberger: “Moderne Architektur im Lichtbild” (1960)

In: Angewandte Photographie, Verlag Großbild- Technik GmbH, München, 1960 (S.34f.)

Inhalt
Architekt und Lichtbildner
Beleuchtung von Architektur-Modellen
Objektive für Modellaufnahmen
Vor dem Bauwerk
Das Werkzeug
Weitwinkeltechnik
Hinweise für Spezialfälle
Vergrößerungstechnik und Montage

Architekt und Lichtbildner
Die präzise fotografische Reproduktion von Bauwerken, ihren Einrichtungen und Ausstattungen ist die technische Aufgabe des Architekturfotografen. Obwohl dieses Aufgabengebiet sowohl historische Baudenkmäler als auch moderne Neubauten umschließt und die fototechnischen Methoden und die Ausrüstung des Architekturfotografen für beide Gebiete etwa die gleichen sind, werden sich die Ausführungen dieses Kapitels auf das Gebiet der Fotografie der modernen Architektur beziehen.

Große dreidimensionale Gebilde auf das kleine zweidimensionale Rechteck der fotografischen Abbildungen zu reduzieren und weiträumige körperliche Proportionen mit dem Mittel des Bildes verständlich zu machen, wird immer eine sichere handwerkliche Fertigkeit verlangen. Während sich jedoch die fotografische Darstellung von Baudenkmälern mehr mit einzelnen Bildern, nämlich Gesamt-, Teilansichten und Detailaufnahmen, verwirklichen läßt, ist für das moderne Bauwerk meistens eine geschlossene Bildreihe mit der Erfassung nicht nur der baukörperlichen, sondern auch der funktionellen Zusammenhänge von Draußen und Drinnen notwendig.

Das moderne Bauwerk ist nicht mehr nur ein plastisches Kunstwerk, sondern in ihm werden mit den Mitteln der Technik eine Reihe von funktionellen wirtschaftlichen, sozialen und städtebaulichen Voraussetzungen mit einer künstlerischen Absicht durch den Architekten zu einem Ganzen geformt. Diesem Prozeß nachzuspüren gehört zu den wichtigsten Aufgaben des Architekturfotografen. Er wird nicht nur körperlich räumliche Gebilde darzustellen haben, sondern diese werden oft so komplex sein, daß sie von einem Standpunkt nicht zu erfassen sind.

So wie sie vom Beschauer erst durch Umgehen und Begehen verstanden werden können, wird der Lichtbildner in einer Art bildmäßiger Abwicklung darzustellen zu haben. Wenn er in dieser beschreibenden Bildfolge, deren präziser Stil dem Vorwurf selbst entlehnt ist, die geometrische Ordnung seines Objekts mit den Wirkungen des Lichtes, dem Miteinbeziehen der Bepflanzung, der umgebenden Natur und des Menschen samt seinen Werkzeugen selbst auflockert, so ist dies mehr als ein formales Mittel der Bildbelebung.

Durch die irrationalen Diagonalen der Sonnenstrahlen, die organischen Formen der Natur, wenn das Licht durch die zarte gläserne Membrane der Außenhaut in dieses Reich der Geometrie kontrastierend eindringt, akzentuiert der Lichtbildner optisch die formalen und funktionellen Überlegungen des Architekten, für die der Mensch Maßstab ist. Sie dienen ihm als Komfort und beeinflussen ihn emotionell. Er wird also mehr sein als ein geschickter Handwerker: mit einer ausgesprochenen Begabung für die visuelle Sprache der Architektur wird er schon während der Planung seiner Projekte mit dem Fotografieren der Arbeit-, Entwurfs- und Wettbewerbsmodelle beauftragt, wird der Architekturlichtbildner die Möglichkeit haben, bald Erfahrungen zu sammeln, um sein Können, seinen Geschmack und sein Wissen in den Dienst seiner Aufgabe zu stellen.

Gleichzeitig wird er verstehen lernen, daß es zwar notwendig ist, seinen eigenen gestalteten Willen in diese Aufgabe einzuordnen, aber auch ihr Interpret und Deuter zu sein. Dann wird der Architekt dieses genaue und vielseitige Werkzeug, das in einem automatischen Prozeß jene Vielfalt von Linien, Flächen, Texturen und auch Farbnuancen wiedergibt, die sein Werk kennzeichnen, gerne verwenden, um es an Hand zu Fotografien zu erklären, es als Illustration der Fachpresse oder in den Lehrbüchern zu publizieren und mit Diapositiven in den Hörsälen seinen Schülern zugänglich zu machen. Die Bauwerke sind meist nicht nur Unikate, sie haben auch einen festen Standpunkt und müssen in ihrer eigenen Umgebung gesehen werden.

Erst durch die Verbreitung über die Fotografie können sie vielen Betrachtern zugänglich gemacht werden, und vor allem mit dem Mittel der Fotografie und den fotografischen Reproduktionsmethoden war es möglich, daß durch eine Art visuelles Esperanto die neue Baukunst entstehen und über die Grenzen von Ländern und Kontinenten hinweg verständlich werden konnte. Obwohl die Architekturfotografie Gebrauchsfotografie ist, ist sie trotzdem- ähnlich wie die moderne Gebrauchsgrafik, die vom Stil der modernen Kunst geprägt wird- mit der modernen gestaltenden Fotografie stilistisch verbunden. Daß die Emanzipation des Fotografen und die Entstehung einer neuen Baukunst parallel verliefen und beide durch das Bauhaus mit Walter Gropius und Maholy Nagy ihren ersten Anstoß bekommen haben, ist nicht zufällig.

In beiden Disziplinen sind die Erkenntnisse der abstrakten Kunst, die Lehre vom direkten Erleben von Farbe, Fläche, Formen verwirklicht ("der Sinneseindruck geht von uns selbst und nicht von dem Objekt, das wir sehen”). Auf jeden Fall wird aus der Wechselwirkung und einer gewissen optischen Affinität, dem Prinzip der Ordnung und klaren Transparenz, der Möglichkeit, mit Gleichgewicht Ruhe und mit Spannung Erregung hervorzurufen, der Rhythmik der Wiederholung, durch die Nuancierung von Texturen und Strukturen für den Architekten und den Lichtbildner ein gemeinsames fachliches Vokabular entstehen, das die Verständigung und Zusammenarbeit wesentlich erleichtert. Es führt den Lichtbildner schneller in ein Sachgebiet ein, vermittelt ihm Kenntnisse und Urteilskraft und sichert ihm einen Platz in jenem vielfältigen Arbeitsteam, das heute zur Verwirklichung der großen Bauvorhaben notwendig ist, entweder in freier Mitarbeit oder auch in einem dem Architekturbüro angegliederten fotografischen Atelier.

In der Architekturfotografie sind handwerkliches Können und fachliches Wissen so eng miteinander verbunden, daß der Weg zur Architekturfotografie nicht nur über das Fachstudium der Architektur führen kann, sondern daß sogar erfahrene Architekten das Reißbrett mit der Kamera vertauscht haben. Der Amerikaner Baltazaar Korab, der ursprünglich als Architekt Mitarbeiter des bekannten Architekten Eero Saarinen war und nur nebenbei dessen Arbeiten fotografierte, ist heute ein bekannter freiarbeitender Architekturfotograf in den USA.

So wichtig die Architekturfotografie in dieser baufreudigen Epoche geworden ist, obwohl sie in solchen besonderen Fällen die ganze Arbeitskraft eines einzelnen beansprucht und ihm vielleicht mehr Aufgaben bietet als er bewältigen kann, muß sie doch nicht unbedingt zur Spezialisierung führen. Daß die Architekturfotografie nicht streng gegen andere Gebiete, vor allem der gestaltenden Fotografie abgegrenzt ist, beweist die Tatsache, daß die Architekten, angeregt durch die Zusammenarbeit mit ihren Fotografen, beginnen, fotografische Wandbilder als dekoratives Mittel der Ausschmückung von Bauten, vor allem von Schulen und Instituten, zu verwenden.

Sie ist auch für den Lichtbildner, der sich mit Sachaufnahmen in der Industrie und Werbung beschäftigt, ein benachbartes Gebiet, das ihm interessante und lohnende Aufgaben stellen kann. Die großartigen Schöpfungen der modernen Baukunst, an der der Ingenieur und der Baumeister in gleichem Maße beteiligt sind, bieten mit ihren edlen Materialien Stahl, Aluminium, Glas, Stein, Emaille, Kunststoff, den reizvollen glänzenden oder matten Texturen, dem Spiel der Lineatur und der Spannung der Farbflächen (für die letztlich Piet Mondrian Pate gestanden hat) und den sich nach außen öffnenden und die Umgebung in das innere miteinbeziehenden Perspektiven immer ein ergiebiges optisches Objekt. Rein handwerklich gesehen ist sie durch ihre Forderung, die Ordnung bildmäßig darzustellen und deutlich zu machen, eine hervorragende fotografische Disziplin.

Beleuchtung von Architektur-Modellen
Wenn das Objekt zuerst nicht das Bauwerk selbst, sondern ein verkleinertes Modell desselben ist, wird auch der technische Aufwand der Arbeit kleiner sein. Der Blick von der obersten Stufe einer kleinen Leichtmetall-Trittleiter ermöglicht eine steile Aufsicht auf das Modell, die Kniebeuge vor dem Tisch oder drehbaren Bock, auf dem es aufgebaut ist, die Sicht aus der auf das Modell bezogenen natürlichen Augenhöhe.

Mit der Kurbel des Stativwagens und der Stativsäule läßt sich die Objektivhöhe mühelos diesen Höhenunterschieden der Standpunkte nachführen. Für die senkrechten oder sehr steilen Draufsichten ist die hohe Stehleiter nicht immer unbedingt erforderlich. Vor allem in Räumen geringerer Höhe wird es zweckmäßig sein, das Modell auf dem Fußboden des Ateliers so schräg als möglich zu stellen, um von einer einigermaßen erträglichen Höhe das machen zu können, was in Wirklichkeit einer Luftaufnahme entsprechen würde.

Statt nach dem Stand der Sonne und dem Wechsel der Witterung Ausschau zu halten, um nicht nur die tageszeitliche, sondern auch jahreszeitliche Abwicklung der Standpunkte festzulegen- Nordfronten haben nur um die Zeit der Sommersonnenwende Streiflicht, andererseits ist der hohe Sonnenstand im Hochsommer nicht immer erwünscht-, liegt im Atelier die Richtung und der Einfallswinkel des Lichts in der Hand des Lichtbildners, da er bei fast feststehender Stellung des Hauptscheinwerfers und der Nebenbeleuchtung das Modell vor seiner Kamera drehen kann. Wichtig vor alledem wird es sein, daß der Scheinwerfer so weit vom Modell entfernt steht, daß die Schatten der Baukörper annähernd parallel erscheinen und sein Lichtkegel alle die Teile des Modells erfaßt, die in der Aufnahme wichtig sind und in voller Brillanz wiedergegeben werden sollen.

In seiner Höhe sollte das Hauptlicht auch nach unten ausreichend verstellt werden können. Dies ist manchmal deshalb notwendig, da nur dann, wenn das gerichtete Hauptlicht in einem Einfallswinkel von weniger als 45° Neigung zur horizontalen Grundfläche auftrifft, auf dem die Baukörper des Modells stehen, eine klare tonwertmäßige Trennung zwischen den senkrechten Flächen der Baukörper und der gleichfarbigen Grundfläche erreicht werden kann.

Die Außenflächen der Gebäude, die vom Licht des Scheinwerfers getroffen werden, stehen dann im Tonbereich der Lichter und Spitzlichter und heben sich kontrastierend gegen die Grundflächen des Baugeländes ab, das durch die schräger auftreffenden Lichtstrahlen in der Helligkeit gemildert wird. Dabei ist natürlich zu vermeiden, daß die so entstehenden längeren Schlagschatten der Bauten auf andere wichtige Teile des Modells fallen und dadurch die Verständlichkeit und Übersichtlichkeit der Baukörpergruppierung stören.

Aus dem gleichen Grund sollen senkrecht zueinander stehende Gebäudeflächen, also etwa Fassaden und Giebelflächen, nicht symmetrisch beleuchtet werden und das Hauptlicht nicht in einem Winkel von 45° auf den senkrechten Flächen auftreffen. Die für die senkrechten Kanten der Gebäudekuben notwendige Tontrennung wirde dadurch verlorengehen. Mit einer dritten Forderung, daß auch die Blickrichtung des Lichtbildners nicht nur in einem halben rechten Winkel zu den Gebäudeflächen liegen soll, wodurch symmetrische Fluchtlinien entstehen würden, sondern auch hier immer eine bestimmteFrontenordnung betont wird, ergibt sich eine deutliche Analogie zu den Lichtprinzipien im Freien.

Auch dort heißt es: deutliche Betonung der einen oder der anderen Flächenordnung durch Perspektive und Licht, Betonung der senkrechten Gebäudeflächen durch den nicht zu hohen Stand der Morgen- und Abendsonne. Diese Vergleiche zwischen Mitteln, die sich einerseits aus der Notwendigkeit ergeben, und sich andererseits von der Vielseitigkeit der technischen Möglichkeiten, die im Atelier zur Verfügung stehen, herleiten lassen, führen zu weiteren Überlegungen bezüglich der Übertragung der Arbeitsmethoden von draußen nach drinnen.

Dem Sonnenlicht entspricht bei den Modellaufnahmen das gerichtete Licht eines Stufenlinsenscheinwerfers von 500- 1000 Watt. Die Schlagschatten sollen möglichst parallel laufen. Alles wird durch eine großflächige Lichtquelle aufgehellt. Bei einem Modell mit dem maßstab 1:200 bis 1:100 kann sie in einem Kontrastverhältnis von 1:5 stehen. Ihre Wirkung entspricht dem diffusen Licht des Himmels. Doppelschatten müssen vermieden werden. In manchen Fällen kann das Tageslicht eines sonnenlosen Fensters genügen. Mitunter müssen aber Haupt- und Nebenlicht vertauscht werden. Vorzuziehen ist daher ein Rahmen aus Transparentpapier oder matter Plastikfolie über dem Modell. Er bekommt einen Galgenspot oder eine ähnliche Lampe, die eine entsprechende Ausladung über dem Stativ erlaubt.

Diese Methode ist besonders anpassungsfähig: die Entfernungen Lichtquelle-Streuschirm-Modell lassen sich verändern und so auch die Leuchstärke und Größe der leuchtenden Fläche. Nicht selten muß auch die Neigung dieses Streuschirms verändert werden. Innenhöfe oder umbaute Räume können dann mit einem schwachen Restlicht so ausgeleuchtet werden, daß die Schatten bei bester Brillanz der Positivdrucke noch kopierbar bleiben. Das ist das einfache Grundprinzip, was durch einige Hilfsmittel ergänzt werden kann. es muß der Art des Modells und vor allem seinem Verkleinerungsmaßstab angepaßt werden.

Modelle in den maßstäben 1:500 oder 1:1000, die der Stadt- oder Siedlungsplanung diesen, weisen einen verhältnismäßig schwaches Oberflächenrelief auf und sind zur Deutlichmachung ihrer strukturellen Eigenschaften besonders kontrastreich zu beleuchten, eventuell unter Verzicht auf das Flächenlicht. Auch Arbeitsmodelle aus Holzklötzchen oder Plastilin, die etwa den Zweck einer plastischen Skizze erfüllen, wird man, da ihnen noch alle Einzelheiten fehlen, möglichst auf Licht und Schatten fotografieren, um die baukörperlichen Proportionen im allgemeinen deutlich zu machen.

In den USA wird für diese Arbeit gerne mit Erfolg die Polaroidkamera oder das Polaroidrückteil zur 9x12-Kamera verwendet, weil damit nicht nur schnell die einzelnen Phasen einer solchen Entwicklungsreihe registriert, sondern auch die Bestandteile dieser Modelle ohne Wartezeit sofort wieder umgruppiert oder auch verändert werden könen.

Je sorgfältiger die Details eines Modells ausgearbeitet sind, um so mehr wird es möglich sein, durch eine wohlausgewogene Beleuchtung, durch sorgfältig ausgesuchte Standpunkte mit allen möglichen Hilfsmitteln der Szenerie- Modellautos, Verkleinerungen von Personen, Bäumen, Oberflächenstrukturen, Wasserflächen aus Spiegeln- die Wirklichkeit vorzutäuschen. Durch fotografische Kunstgriffe, wie das Einkopieren von Wolken, Hintergründen oder auch das Einkoperen eines Modells in eine bestehende Bebauung oder Landschaft, gilt es, den Wunsch des Architekten nach einer Illusion des Wirklichen zu erfüllen.

Um den gläsernen Charakter und die Durchsichtigkeit der modernen Bauweise auch im Modellfoto etwa so wiedergeben zu können, wie sich in der Wirklichkeit Wolkeneffekte in den Glasflächen der durchlaufenden Fensterbänder spiegeln, mag es manchmal zweckmäßig sein, den spiegelnden Charakter der Glasflächen des Modells in ähnlicher Weise anzudeuten. Ein möglichst großer, mit einer transparenten Folie oder durchscheinendem Papier bespannter Rahmen wird so vor oder neben dem Modell aufgestellt, daß sich diese helle Fläche zart in der hauptfront spiegelt, und zwar meistens gegen die Außenkanten der Glasfläche im Ton ansteigend.

Andererseits wird es manchmal auch notwendig sein, die (modernen) immenliegenden Pfeiler oder freistehenden Stützen und die daraus resulteirende Transparenz der Architektur deutlich zu machen. Mit einem oder mehreren kleinen Scheinwerfern im Gegenlicht, werden die Geschosse der Bauten durchleuchtet. Als eine besonders genaue Begrenzung der gerichteten Lichtquellen sind sog. “Neger”, schwarze, schmale, aber 2m hohe, auf Querleisten stehende Abdeckschirme, zu empfehlen. Wenn man sie näher an den Scheinwerfer stellt, erreicht man, daß das Licht seitlich von unwichtigen Teilen und auch vom Hintergrund abgehalten wird.

Ferner lassen sich mit Reißnägeln Pappstücke oder Lochblenden befestigen, so daß das Licht nur auf den Teil, der z.B. die Neuplanung darstellt, fällt und ihn so aus der bereits vorhandenen Bebauung durch den Lichtkontrast heraushebt. Bei tiefen oder ganz flachen Standpunkten wird das Gelände, auf dem das Modell steht, fast immer nach vorne “zu kurz” sein. Abgesehen davon, daß man es mit einem entsprechenden Stück Pappe, Sperrholz usw., das möglichst den allgemeinen Ton des Untergrundes hat, anstückeln kann, wird man vor allem von dieser Stelle das Licht, das im Vordergrund stärker ist, entweder durch eine solche Blende oder auber auch durch Abwedeln mittels eines größeren Stückes schwarzen Kartons reduzieren. Man vermeide bei Modelln den Vordergrund allzu scharf und detailreich zu halten, weil hierdurch das Material mit allen Unebenheiten sehr aufdringlich erscheint.

Objektive für Modellaufnahmen
In meiner Praxis richten sich die Objektivbrennweiten nach den drei Hauptgruppen der Aufnahmestandpunkte.

Die auf die Modellgrundfläche bezogene senkrechte oder steile Aufsicht wird mit einer mittleren bis längeren Brennweite hervorgerufen, um einen dem Prinzip eines Grundrisses oder einer Luftbildaufnahme entsprechenden flachen Eindruck zu erhalten. Bei Grundrißaufnahmen, bei denen das Modell auf einen passenden Untergrund entweder flach gestellt oder zur Erzielung des nötigen Abstandes schräg gestellt wird, muß die Mattscheibe zwar parallel zur Grundfläche des Modells stehen, doch kann man, falls man nicht nur die Dachflächen der Gebäude zeigen, sondern auch senkrechte Fronten, meistens die Eingangsfront, andeuten will, die Kamera aus der Mittelachse des Modells nach dieser Seite hin verschieben und das Objekt entsprechend aus der Mitte verstellen. Diese senkrechten oder steilen Aufsichten, die der allgemeinen Grundrißorientierung dienen und die die vertikale Struktur des Modells nicht betonen, werden, da die Mattscheibe mit der Kamera gekippt wird, keine größeren Anforderungen an den Schärfekreis des Objektivs stellen.

Dagegen bleibt bei der zweiten Gruppe der Aufnahmen von einem schwach erhabenen Standpunkt, die meist die körperlichen und räumlichen Beziehungen der Bauelemente zueinander und zur verkehrstechnischen und städtebaulichen Situation zeigen, die Mattscheibe senkrecht stehen, während nur das Objektiv nach unten verstellt wird. Da es zwar meistens zur Erreichung des Schärfeausgleichs ratsam ist, das Objektiv nach vorne zu kippen, nähert sich die Objektivachse zwar wieder der Plattenmitte, doch kemmen bei diesen Aufnahmen trotzdem so große Verstellungen nach unten und zur Veränderung der perspektivischen Verkürzungen auch nach der Seite vor, daß solche Aufnahmen das Schneider-Symmar oder das Schneider-Angulon von 210mm Brennweite beim Format 9x12. Mit noch längeren Brennweiten lassen sich mit den vielen Verstellmöglichkeiten der Kamera Aufnahmen machen, die kaum Verjüngungen der Fluchtlinien zeigen und so den isometrischen Zeichnungen vergleichbar sind.

Auch bei der dritten Gruppe von Aufnahmen, die vom Blickpunkt erfolgen, der der natürlichen Augenhöhe im Modell entspricht, werden dann ähnliche optische Forderungen gestellt werden müssen, da das Objektiv meistens nicht nur stark nach oben, sondern vor allem bei Orthogonalansichten von Fassaden zur Wahrung der parallelen Fassadenfronten erheblich nach der Seite verstellt werden muß, wenn die Kamera zur Erzielung einer ganz bestimmten Wirkung nicht in der Mittelachse des Gebäudes stehen soll. Ob man dafür kurze oder längere Brennweiten verwendet, hängt von der zu erzielenden Perspektive ab.

Vor allem für die Betonung der vertikalen Ausdehnung von hohen Baukörpern nach oben zur dramatischen Steigerung der Perspektiven, aber auch, um die räumliche Umschließung von Plätzen durch Baukörper zu zeigen, überhaupt, um in irgendwelche Räume hineinfotografieren zu können (wobei es nicht selten notwendig ist, daß einzelne Teile der Bebauung abmontiert werden müssen), sind kürzeste Brennweiten notwendig. Da die Überwindung der Tiefenschärfe bei der geringen Gegenstandsweite solcher Aufnahmen immer schwierig sein wird, andererseits aber auch die voluminöse ausführung moderner Weitwinkel-Objektive eine ausreichende Annäherung an die Objekte oder das Hineinfotografieren durch Öffnungen in Innenräume erschwert, benutze ich gelegentlich auch ältere, sehr kleine Objektive, wie z.B. das Voigtländer Weitwinkel-Collinear 1:12, das auch eine sehr starke Abblendung erlaubt.

Die Verringerung der durch die Blendenbeugung verursachten Bildschärfe ist zur Verwischung der unvermeidlichen Ungenauigkeiten von kleinen Modellen manchmal von Vorteil. Bei allen Ansichten aus geringer Höhe von langen, flachgestreckten Baukörpern wird sich über den eigentlichen Bildelementen ein großer schwarzer Hintergrund ergeben, der entweder beschnitten oder evtl. mit Wolken belebt werden muß. Dieser atmosphärische Hintergrund läßt sich entweder durch Projektion oder durch nachträgliches Einkopieren erzielen, da mir die Methode der Schnittmontage zu grob und das Mitfotografieren von vergrößerten Wolkenhintergründen zu wenig anpassungsfähig und auch zu umständlich erscheint.

Das Projizieren erfolgt entweder von vorne auf einem weißen oder als Rückprojektion auf einem transparenten Hintergrund. Da das eigentliche Aufnahmelicht wesentlich stärker als das des projizierten Bildes ist, ferner, um unerwünschte Schattenbildungen zu vermeiden, muß während der eigentlichen Aufnahme der Hintergrund mit einem schwarzen Samttuch ohne Objektbeleuchtung in einem Belichtungsverhältnis, das durch Versuche festgestellt werden muß. Wesentlich einfacher ist das nachträgliche Einkopieren der Wolken mittels eines Wolkennegativs, das mit dem Aufnahmenegativ zur Deckung gebracht wird. Um Überlappungen von hohen Gebäudekörpern durch Wolkenbänke zu vermeiden, fertigt man von einem geeigneten Wolkennegativ ein zum Modellnegativ passendes weiches, gut gedecktes Diapositiv auf einem dünnen Film an, montiert es auf das Modellnegativ und kopiert davon ein zartes Wolkennegativ.

Dabei werden die in die Wolken ragenden Gebäudeteile durch das Modellnegativ soweit abmaskiert, daß sich diese wesentlich helleren Stellen leicht mit Farmerschem Abschwächer bis zur völligen Transparenz entfernen lassen, wobei man das Wolkennegativ gleichzeitig etwas klärt, alle störenden Wolkenpartien wegnimmt und die restliche Zeichnung auf dem Hintergrund des Modellnegativs entfernt. Auf die gleiche Weise lassen sich Modelle in Landschaften oder vorhandene Bebauungen einkopieren, wobei deckende Masken für die auszusparenden Partien evtl. durch Umkopieren auf harte Reprofilme angefertigt werden müssen. Im Notfall wird man auch zu Schnittmontagen greifen müssen.

Während bei diesen Aufnahmen von Architekturmodellen von außen die Wahl der Brennweite ganz von Fall zu Fall nach der Einstellung auf der Mattscheibe oder auch durch Probeaufnahmen ermittelt werden muß, wird bei Aufnahmen von Modellinnenräumen fast immer die allerkürzeste Brennweite verwendet werden müssen. Da solche Aufnahmen, z.B. eines Kircheninneren, besonders dazu dienen, die Wirkung des Lichteinfalls durch die Fenster zu veranschaulichen, und es meistens nicht möglich ist, Wand- oder Dachpartien zu entfernen, muß das kleinste verfügbare Objektiv vor einevorhandene Öffnung einer Wand gebracht werden.

Die Fenster sollen stets in einer der Wirklichkeit entsprechenden Weise durchleuchtet werden. Nach Abschaltung dieses Effektlichtes wird mit schwachem Streulicht, das von der Kameraseite her und durch alle möglichen Öffnungen geführt wird, wobei auch eine kleine Taschenlampe gute Dienste leisten kann, soviel helligkeit in den “Raum” gebracht, daß eine kopierbare Schwärzung der übrigen Raumteile entsteht. Probeaufnahmen werden nicht nur notwendig sein, um diese Dosierungsverhältnisse festzulegen, sondern auch störende Ungenauigkeiten des Modells und alle die Fehler, die mit dem Auge auf einer dunklen Mattscheibe nicht mehr zu erkennen sind, werden erst von der unbarmherzigen Blende 45 ans Tageslicht gebracht und müssen vor der endgültigen Aufnahme korrigiert werden. Diese Geduldsspiele mit Objekten, die zwar im Format aus einem Baukasten oder einer Spielzeugschachtel zu kommen scheinen, kennzeichnen aber oft finanziell vielstellige Unternehmen.

Vor dem Bauwerk
Bei einer einleitenden Besichtigung wünsche ich mir die Begleitung des Architekten. Dieser erklärt mir die formalen und technischen Mittel und Wege seiner Aufgabe und erklärt mir dabei in erster Linie, von wo und wie diese am klarsten zu erkennen sind, ohne daß dabei bereits genaue Standpunkte festgelegt werden können, und kann mir wichtige Hinweise für die Ausführung meiner Arbeit geben. Keineswegs müssen nur die für Perspektive, Bildauschnitt und Lichtrichtung gültigen Standpunkte gefunden werden, sondern der Fotograf wird geduldig von diesen Plätzen aus das im Augenblick seiner Aufnahme entscheidende glückliche Zusammentreffen der wechselnden Umstände des Lichts, des Wetters, aber auch der Zufälle abwarten müssen, die der Rhythmus des Bauwerks als lebender Organismus mit sich bringt. Die Festlegung der zeitlichen Reihenfolge dieser Begegnungen, die manchmal in ihrer flüchtigen und einmaligen Aktualität von Fotografen einen schnellen Entschluß und sicheren Zugriff verlangen, kann nur nach einem ungefähren Plan erfolgen, der sich dann geschickt dem Ablauf der wechselnden Umstände anpassen muß.

Das Werkzeug
Der Architekturfotograf, der mit einem an solchen Beispielen geschulten Spürsinn lohnende Aufgaben sucht, wird sich ein Werkzeug zur Ausführung dieser Arbeit wünschen, das zwar anpassungsfähig und beweglich sein müßte, aber trotzdem eine technische Präzision der Wiedergabe gewährleistet, die diesem Aufwand der Vorbereitung entspricht.

Der Erfahrung, daß das Großformat ein der Architekturfotografie zugeordnetes Darstellungsmittel ist, scheinen die Probleme der Tiefenschärfe bei kurzen Belichtungszeiten zu widersprechen, da bei ihr mahr als bei irgendeiner anderen Sparte der Fotografie durch die Größe des Vorwurfs, den notwendigen Abstand und die kurzen Brennweiten die feisnten Details wiedergegeben werden müssen. Da häufig kontraststeigernde strenge Filter verwendet werden, arbeitet man bequemer im mittleren Format. Wenn man berücksichtigt, daß das Format 9x12 cm das kleinste Negativformat ist, das bei starken Weitwinkel-Objektiven brauchbare Resultate ergibt, wir dide Überlegung, inwieweit das Format 18x24 cm noch verwendbar ist, von folgendem ausgehen:

Auf eine hochempfindliche Platte vom Typ Perutz-Superomnia läßt sich bei der brillanten Beleuchtung, die in der Architekturfotografie für diesen Aufwand und auch das große Format rechtfertigende ansprüche unerläßlich ist, bei Blende 22 eine Belichtungszeit von 1/100 Sek. erzielen, ein Blenden-Zeit-Verhältnis, das selbst dann ausreichen dürfte, wenn die Blende bei Verwendung eines mittleren Gelbfilters um einen Wert heruntergesetzt wird, um Passanten senkrecht zur Bewegungsrichtung bei einer mittleren Entferung und kurzen Brennweiten ausreichend scharf abzubilden.

Das Orangefilter mit einer Verrinderung um 2 und das Rotfilter von 3 Werten ergibt bei 1/100 Blende 11 bzw. 8, die dann noch immer anwendbar ist, wenn alle die Möglichkeiten ausgenutzt werden, die uns die Weiterentwicklung der fotografischen Technik in die Hand gegeben hat, und wir uns die Mühe nehmen, sie durch Beachtung aller für sie notwendigen Sicherungen voll auszunutzen. Eine wesentliche Bereicherung der optischen Möglichkeiten brachte die Entwicklung der Weitwinkel-Objektive zu einem auch bei voller Öffnung (beim Super-Angulon 1:8) bis in die Ränder so scharf zeichnenden System, daß die Restfehler nicht nur innerhalb des für dieses Format gültigen Schärfekreises liegen, sondern daß sogar Verschiebungen des Objektivs aus der Mitte über die vom Hersteller angegebenen Grenzen bei ihrer überlegten Verwendung möglich sind.

Zu den größeren Schärfekreistoleranzen lassen sich für das Großformat noch folgende Vorteile anführen: Wesentliche Empfindlichkeitssteigerung des Negativmaterials durch forcierte Entwicklung (Rodinal 1:100 bei 30°C, Vorsicht! bei gleicher Temperatur unterbrechen, fixieren, wässern) oder Verwendung von höchst empfindlichen Filmen (der Großformatfotograf begrüßt es, daß die Agfa die Recordfilm-Emulsion nun auch für Planfiilme herstellt, auch der Kodak-Royal-X-Planfilm ist etwazehnmal so empfindlich wie ein 21°-DIN-Planfilm) ohne die Inkaufnahme einer störenden Kornvergröberung.

Unerreichte Brillanz der Kontaktabzüge und Schärfegewinn durch Ausschaltung jedes optischen Hilfsmittels, Überbrückung der größten Lichtkontraste nicht nur durch die bei den großen Formaten besser steuerbaren Ausgleichsentwicklungen, sondern auch durch örtliches Verstärken, naß und vor allem auch trocken Abschwächen (Kodak Abrasive Reducer), und durch all die Retuschen, die dieses Format zuläßt. Von Negativen, die im Kopierapparat durch das Unterlegen mit Seidenpapier (Abstand!) einmal ausgeglichen sind, lassen sich rein mechanisch beliebig viele gleichwertige Resultate erzielen, die auch für den endgültig bei der Aufnahme festgelegten Bildausschnitt- Horizontal- und Vertikaltreue- gültig sind.

Voraussetzung für diese Gewinne ist jedoch die Anwendung dieser hochgezüchteten voluminösen und deshalb auch schweren Objektive in einer Kamera, die durch eine Reihe von Eigenschaften ihre optischen Vorteile auch bis zum Endresultat wirksam erhält: Freie Parallelverschiebung des Objektivs aus der Plattenmitte nach jeder Richtung ohne Behinderung und Vignettierung durch den Balgen selbst bei kürzesten Brennweiten, Drehbarkeit der Mattscheibe in beiden Achsen, absolute Parallelität der Objektivachse und der Plattensenkrechten in der Nullstellung und einer ausreichenden, der Belastung durch Kassetten und Objektivgewicht gewachsenen mechanischen Stabilität, die absolut focustreue und plane Lage des Negativmaterials, Forderungen, die um so strenger anzuwenden sind, je kürzer die Brennweite, je größer die verwendete Blende und je formatfüllender das abzubildende Gebäude ist.

Die letzte dieser drei Bedingungen verlangt außerdem das Aufziehen von Planfilmen auf Glasplaten mittels Haftlack zur Vermeidung der Krümmung von Randgeraden. Eine allgemeine Stabilität und Vibrationsfreiheit sowohl der Kamera als auch des Stativs ist für größere Brennweiten wichtig, die gleichzeitig dann die Anwendung eines Hilfsstativs bei Aufnahmen im Freien verlangen, wenn ein Kompendium verwendet wird, das im Auszug und der Verschiebung die Verhältnisse auf der Kameraseite (vorher Vignettierungskontrolle des Objektivs und des Kamerabalgens nicht vergessen!) zwecks größter Wirksamkeit übernehmen sollte. Es vermeidet bei großen Lichtkontrasten den erheblichen Gradations- und Empfindlichkeitsverlust durch Streulicht.

Weitwinkeltechnik
Bei extremer Kamera-Verstellung mit Weitwinkeln mit großer Hinterlinse (Super- Angulon ) empfiehlt sich die Verwendung einer Kamera mit nächstgrößerem Format und entsprechenden Reduzierrückteil auf das Arbeitsformat. Dabei stört dann der Balgan nicht so, wie bei dem zugehörigen Kameramodell.

Bei Objektiven längerer Brennweiten mit einem großen Schärfekreis wie das Symmar, mit denen die gleiche Ausdehnung des Objekts aus einer frößeren Entfenung erfaßt werden kann, ergeben sich geringere Schwierigkeiten bei der üblichenVerstellung nach oben. Für die Verwendung von stärksten Weitwinkeln in der Architekturfotografie, die dann meistens noch bis an die Grenzen des überhaupt Möglichen ausgenutzt werden, sind vor allem drei Gründe anzuführen: Steigerung der monumentalen Wirkung der Perspektive, die Erfassung großer Objekte aus kurzer Entfernung und die Notwendigkeit, zur Erreichung bestimmte perspektivischer Wirkungen das Objekt extrem aus der Mitte zu verstellen.

Um die bekannten störenden Übertreibungen, die die Weitwinkel-Objektive verursachen und die die der Kamera zugekehrte rechtwinklige Kante eines Gebäudes in einen spitzen Schiffsbug verwandeln können, sind ebenfalls drei Methoden anzuwenden: möglichst oft Orthogonalansichten, die den Aufrißzeichnungen von Fassaden entsprechen und dem Architekten schon deshalb geläufig sind. Selbst wenn die Kamera nicht in der Mittelachse steht, ist durch seitliche Verschiebung des Objektivs zwecks Erhaltung der Parallelität immer eine der beiden Flächen (Fassade oder Giebel) zu betonen und zur Erfassung des gewünschten Gebäudeteils die Kamera nur teilweise zu schwenken.

Die dritte Methode, die Verwendung eines “Breitwandformats”, ist vor allem bei Innenräumen zu empfehlen, da sie die Konvergenz der Fluchtlinien abschneidet und außerdem extreme Verschiebungen des Weitwinkel-Objektivs zuläßt, da die daraus resultierenden Vignettierungen durch den Beschnitt wegfallen. die Möglichkeit, die Grenzen des Schärfekreises der Objektive bis an die Peripherie des ausgeleuchteten (nicht ausgezeichneten) Bildkreises zu schieben - was bei Aufnahmen im Freien dadurch möglich ist, daß diese Unschärfesegmente in die zeichnungslose Himmelspartie fallen -, wird beim großen Format nicht nur durch die größeren Schärfetoleranzen, sondern auch durch die wesentlich bessere Beurteilung auf der großen Mattscheibe günstiger sein.

Daß dieses überhaupt für alle kritischen Beurteilungen des allgemeinen Bildaufbaus, der Kontrolle unerwünschter Überschneidungen und der vertikalen und horizontalen Genauigkeitstreue, die niemals mit der Wasserwaage allein kontrolliert werden sollten, dem kleineren Format überlegen sit, braucht kaum erwähnt zu werden. Es läßt sich jedoch nicht leugnen, daß dieser Gewinn an unübertroffen Schärfe und Brillanz der Kontaktabzüge in dem am meisten verwendeten Bildformat, Übersichtlichkeit der Mattscheibe, minuziöser Retusche und Methoden des Kontrastausgleichs, der in der Aufnahme endgültig festgelegten Verhältnisse des ausschnitts und der Perspektive sowie der unbegrenzten Vergrößerungsmöglichkeit, mit dem Ballast der größeren Gewichts, Volumens und auch des Anschaffungspreises der Ausrüstung erkauft werden muß.

Auf die Objektive in den Brennweiten von 120 bis 400mm müssen jeweils Gelb-,Orange-, Rot- und Polarisationsfilter passen. Polfilter sind bei Farbaufnahmen das einzige Mittel, um das Blau des Himmels zu intensivieren und gegen das Weiß der Wolken zu vertiefen. Im Hinblick auf die Frontlinsen der Super-Angulone sollten die Filter so groß gewählt werden, daß auch bei den extremen Verschiebungen der Bildkreis nicht beschnitten wird. Vor allem bei Verwendung von handwerklicheren, schwenkbaren Universalfiltern in Filterhaltern statt der von manchen Herstellern vorgesehenen Einschraubfilter muß dieser Fehlerquelle mit einer genauen Kontrolle bei der verwendeten Blendenöffnung auch von der Objektivseite her begegnet werden.

Hinweise für Spezialfälle
Da ein großer Teil der Einstellungen von einer Leiter aus gemacht werden muß, empfiehlt es sich, durch Drehung der Stativsäule die Stellung der Kamera mit Hilfe der Teilstriche des Panoramakopfes und des Indexstriches festzulegen. Die Kamera kann für diese Kontrolle und zur Vermeidung auch der Vignettierungen durch den Balgen, Überschreitung des Objektivbildkreises und überstehende Säule oder Laufboden bei Verstellungen nach unten, aber auch zur Blenden- und Verschlußeinstellung, um 180° geschwenkt und nach erfolgter Kontrolle von der Objektivseite her mittels der Panoramakopfteilung wieder genau in die Aufnahmestellung zurückgeschwenkt werden.

Diese Prozedur (die sonst nur vom Aufnahmeassistenten von einer zweiten Leiter aus erledigt werden könnte) ist schon deshalb notwendig, weil die von den Schnappschußkameras übernommenen Verschlüsse vieler Objektive das Vorwählen einer Belichtungszeit nicht erlauben. Der Verschluß muß auch für die Zeitbelichtungen gespannt werden, da Universalverschlüsse mit optischer Kontrolle für Weitwinkel-Objektive nicht geeignet sind.

Das Filter ist für Architekturfotografen ein unerläßliches Hilfsmittel. Nicht nur Gelb-, Orange- oder Rotfilter kontrastieren durch die Blauabsorption den Ton des Himmelhintergrundes gegen den helleren Ton der Baukörper und der Bewölkung, auch Ziegelmauer- und Ziegeldachstrukturen werden aufgehellt und unerwünschte Kontrastverflachungen durch atmosphärischen Dunst aufgehoben.

Weitere Behelfe des Architekturfotografen: die Leichtmetalleiter, das begehbare Autodach, das zweite besonders hohe Stativ, sowie das Klemmstativ (zur Befestigung der Kamera an Leitersprossen, Fensterrahmen, Brückengeländern usw.). Der Stativwagen und die Beleuchtungshilfen für Innenaufnahmen sind für das Großformat kaum von den für das Mittelformat üblichen verschieden. Die allseitige Verwendung des Baustoffes “Glas” hat die Innenräume, die vor allem in die Aufnahmereihen von Bauwerken einbezogen werden, so hell werden lassen, daß Eingänge, Foyers, Innenhöfe, Treppenhäuser, Säle, Besprechungszimmer und Korridore ganz oder nur einer geringen Unterstützung durch das mitgebrachte Kunstlicht bedürfen.

Meist genügen vorhandene Kunstlichtquellen, die ohne Nachteil auch bei Tageslichtaufnahmen verwendet werden können, wenn sie flächig und von geringer Leuchtdichte sind oder durch Rasterblenden verdeckt werden. Aber auch um die natürliche, vom Architekten vorgesehene Lichtführung zu erhalten, wird das geeignete Mittel dafür eine der Situation angepaßte Kombination von reichlicher Belichtung mit einer der bewährten Ausgleichsmethoden sein. Ich führe diese nur mehr nach einer zwei-Minuten-Desensibilisierung nach Pinakryptol-Grün durch: Bei Schalensichtentwicklung in Rodinal 1:200, angewärmt und dabei mehrmals in der für die Entwicklung notwendigen Dauer von 1/2 bis 1 Stunde gewechselt.

Eine ausgesprochene Ausleuchtung verlangen Aufnahmen, die mehr in das Gebiet der Innendekoration fallen, bei denen die Inneneinrichtung und die individuellen Beleuchtungskörper des Bewohners auch der lichtmäßigen Interpretation einen größeren Spielraum lassen. Zur Vermeidung der häßlichen, vor allem von den Stuhl- und Tischbeinen ausgehenden Schlagschatten, werden die im Raum außerhalb des Bildfeldes verteilten Lichtquellen- z.B. die bekannten innenverspiegelten 500-Watt-Lampen- an Bambusstangen angebracht und während der Aufnahmen bewegt, wobei vor allem bei Farbaufnahmen auf Umkehrfilm auf eine gute Ausleuchtung der Bildecken geachtet werden muß. Lichtakzente werden mit Stufenlinsenscheinwerfern gesetzt und tiefe, mit diesem Licht nicht gleichmäßig erreichbare Räume mit Wanderlicht ausgeleuchetet.

Einen wohlüberlegten Einsatz des eigenen oder gemieteten Lampenparks und der dafür notwendigen Kabellängen verlangt das Beleuchten von größeren Bauten bei Nacht, da von den hellen Fensterbändern allein eine Abbildung der Fassade selbst nicht bewirkt wird. Trotzdem ist mit verhältnismäßig bescheidenen Mitteln, etwa 5000 Watt, ein großes Gebäude so auszuleuchten, daß die Scheinwerfer, die um das Gebäude gruppiert sind, dieses während der Dauer der Aufnahme ableuchten und die Innenbeleuchtung nur für den Bruchteil dieser Zeit eingeschaltet wird, ein Manöver, das nur nach vorbereitenden Proben mit dem Hausmeister, dem Elektriker und den für die Schaltungen und Scheinwerferbedienung notwendigen Hilfskräften im verkehrsarmen Teil der Nacht und eventuell im Einvernehmen mit der Verkehrspolizei (Blendgefahr) ausgeführt werden kann.

Ich selbst vermeide eine sinnlose Erschwerung des Ballasts dadurch, daß ich eine Kamera-Ausrüstung verwende, die im Baukastensystem die Formate 9x12, 13x18 und18x24 cm durch den Austausch nur des Mattscheibenteils und des Balgens zuläßt, und indem ich das Großformat nur für Aufnahmen von fertigen Bauten einsetze, die für Veröffentlichungen, Großvergrößerungen und Unterrichtszwecke immer wieder benötigt werden. Baustellenaufnahmen, die die Stadien des Baufortschrittes oder Konstruktionsvorgänge der Bauausführung, etwa der Fundamentierung, Rüstung, Schalung, Armierung und des Betonierens, die später vom Äußeren des Baues verdeckt werden, mehr dokumentarisch als technisch festhalten sollen, mache ich nur auf das Format 9x12 cm oder auch 6x9 cm, nicht nur, weil bei den anfallenden Panorama-Aufnahmen eine größere Anzahl von aufnahmen gemacht werden muß.

Die Standpunkte auf Baukränen, Gerüsten und im Gestrüpp der Armierung lassen oft nur die Verwendung eines handlichen Formates zu. Des “mittleren” Formats 9x12 cm bediene ich mich außerdem für Aufnahmen mit übermäßig langen Brennweiten (da die Unruhe der Atmosphäre das optische Vermögen des Objektivs einschränkt, die Ausmaße der Ausrüstung untragbar würden und solche Aufnahmen auf ein besonders kontrastreiches Negativmaterial [Perutz-Perchromo] gemacht werden müssen), bei Farbaufnahmen nach dem Negativ-Positiv-Verfahren und wenn extreme Entzerrungen im Vergrößerungsapparat notwendig sind.

Vergrößerungstechnik und Montage
Beispiel : Eine lange Fassade soll als Orthogonalansicht von einem Standpunkt aus fotografiert werden, von dem sie selbst mit dem stärksten Weitwinkel nicht mehr zu erfassen ist. Von diesem Standpunkt werden durch Schwenken und Verschieben nach den beiden Gebäudehälften hin zwei Teilaufnahmen gemacht, die, zusammengesetzt, das Gebäude mit einem Knick in der Mitte zeigen würden und deshalb im Vergrößerungsapparat durch Kippen der Projektionsfläche und Gegenkippen der Negativbühne bis zur Parallelität der Horizontalen erst entzerrt und dann an einer Stelle zusammengestoßen werden müssen, an der dies am wenigsten auffällt.

Sie stellt die Steigerung einer anderen Methode dar, die, da das Entzerren wegfällt, auch mit dem großen Format zu machen ist: von einem Standpunkt aus wird, nachdem die Horizontalen absolut ausgerichtet sind, erst eine Aufnahme nach dem Verschieben des Objektives nach links dann eine zweite durch Verschieben nach rechts gemacht (nach oben und unten oder auch nach allen vier Richtungen). Die Aufnahmen sind dann an den passenden Stellen durchzuschneiden und erfassen, zusammengesetztz, eine wesentlich größere Zone als eine Einstellung. Bei Inkaufnahme gewisser perspektivischer Ungenauigkeiten an den Stößen können ähnliche Aneinandersetzungen als Reihenaufnahmen von fortschreitenden Standpunkten aus gemacht werden, wobei dann die Bildformate so gelegt werden sollen, daß die Schnittlinien an möglichst neutrale Stellen fallen.

Zwar scheinen solche handwerklichen Kunstgriffe von dem abzuweichen, was hier unter Architekturphotographie gemeint war, dadurch, daß dabei durch die unvermeidlichen kleinen Ungenauigkeiten, Retuschen und auch perspektivischen Veränderungen den hier gestellten Forderungen nach Genauigkeit nicht genügt wird, doch sind solche Hilfsmittel (die sich nicht mehr mit der reinen Dokumentation und bildmäßigen Erläuterung der gegebenen Verhältnisse begnügen und, statt die optimalen Situationen zu suchen oder abzuwarten, diese zwar kunstgerecht, aber trotzdem willkürlich zurechtrücken, wozu auch das nachträgliche Einkopieren von Wolken gehört) oft ein unvermeidliches Glied in der Kette, die die geschlossenen Darstellung und Erläuterung eines Bauwerkes sein sollte.

Ich habe bewußt vermieden, die Grundlagen der großformatigen Architekturfotografie zu besprechen, da ich diese beim Leser dieses Buches voraussetzen darf. Vielmehr ging es mir darum, an Hand meiner praktischen Erfahrungen in Spezialfällen geeignete Hinweise zu vermitteln.

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